Alteraciones de la mirada. Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni

La película de Antonioni se puede analizar desde dos paradojas cruciales. La primera proviene de Paul Virilio: “Cuanto más rápido llego al extremo del mundo, más rápido vuelvo y más se reduce mi mapa mental a la nada” (Virilio, 1997); la segunda, deriva directamente de la película: no se puede impunemente enmarcar la realidad (nemo me impune lacesit, decía un personaje de Edgar Allan Poe) sin correr el riesgo de tergiversar los objetos del mundo.

Acercarse al punto de perder de referencia la realidad

Blow up (1966), la maravillosa versión o libre adaptación creada por Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra a partir de un cuento de Cortázar, dará testimonio de estas dos preocupaciones. Es imposible referirse al mundo, a nuestra idea del mundo, sin que tal configuración esté atravesada por las imágenes cinematográficas, por la misma idea de velocidad y movimiento que anima la imagen cinematográfica. Recordemos que la palabra cine, del griego kinos, no es otra cosa que movimiento.

Blowup, de Antonioni, a partir de un relato de Julio Cortázar.

El siglo XX, como lo dice Virilio en La política de lo peor pero también en muchas de sus otras obras, en La estética de la desaparición, por ejemplo, señala que el signo del siglo XX es la velocidad, la aceleración. La pregunta es qué puede ver el hombre o a qué realidad nos podemos referir cuando el mundo se percibe a través de la mirada de un hombre atontado por el vértigo (primero el tren, luego el avión, luego la velocidad electrónica).

En esta última obra, Estética de la desaparición, señala Virilio -coincidiendo perfectamente con lo afirmado por Edgar Morin a mediados de siglo al hablar del hombre imaginario- que hay en la historia reciente de la humanidad dos acontecimientos: la aviación y el cine. Ambos han cambiado nuestra imagen de la tierra, han creado una globalización paradójica: más que ampliar nuestra imagen del mundo, la han reducido.

La cámara también penetra cuerpos

En el relato Las babas del diablo (1959), de Julio Cortázar, el narrador de la historia se pregunta cómo contar esto, desde qué ángulo, desde qué perspectiva. La historia del fotógrafo que recorre París por las orillas del Sena, y que al tomar una fotografía descubre que ha registrado un delito en progreso, probablemente un caso de pederastia, es recogida por Antonioni y adaptada a otro tipo de crimen.

La magia del texto de Cortázar radica en el juego con las palabras: estas falsean la realidad pues establecen un yo, un tú o un él del relato que en todos los casos resulta falso. Bien mirado, como en tantos otros relatos de Cortázar, el que no existe de antemano es el narrador, pues ha sido aniquilado por uno de sus personajes. A diferencia de Cortázar, el protagonista de Antonioni, no es un escritor fotógrafo, sino un fotógrafo profesional, un investigador del lenguaje de las imágenes. En Antonioni, Thomas, logra borrar una realidad y descubrir otra solo gracias a un efecto similar a algunos de los efectos mencionados por Virilio, el efecto blow up (en inglés: ampliación fotográfica). Ampliar una fotografía (como desplazarse a altas velocidades) tiene un costo para la realidad. Al acercarme mucho a la realidad, la pierdo: me quedan únicamente los granos o pixeles. Pero tanto a Antonioni como a Cortázar le placen los argumentos policíacos. Tras los setos del parque (esta vez en Londres) se oculta un asesino y en otras tomas fotográficas, cambiando el campo de visión, aparecerá el cuerpo asesinado.

Un detalle en la obra de Antonioni llama la atención: la película propone tres tipos de ejercicios fotográficos: Thomas es fotógrafo de estudio y pasarela (la sesión de fotografía); es además fotógrafo ocasional de paisajes urbanos (la sesión en el parque) y es, finalmente, fotógrafo social o reportero gráfico, de lo que da cuenta que elabora un libro de fotografías sobre las condiciones en una fábrica. Esta no es una cuestión dejada al azar. Estos tres ámbitos hablan sobre el orden de lo fotográfico y del arte: en realidad establece diferentes planos del uso de la imagen.

Seres humanos o maniquíes en un mundo en serie.

En La pérdida del mundo o cómo reencontrar el cuerpo propio, Paul Virilio afirma: “He propuesto incluso inscribir el .trayecto entre el objeto y el sujeto e inventar el neologismo ‘trayectivo’ para sumarse a ‘subjetivo’ y ‘objetivo’. Soy, pues, un hombre de lo ‘trayectivo’ y la ciudad es el lugar de los trayectos y de la trayectividad. Es el lugar de la proximidad entre los hombres, de la organización del contacto”. (p. 43) El cine nos ha acostumbrado a esta suerte de trayectos y la educación de hoy debería apuntar a esta suerte de trayectos, que marcan puntos de fuga, caminos, senderos, viajes y no puntos de llegada, conclusivos y definitivos.

En el universo de lo trayectivo desaparece nuestra idea básica del hic et nunc para sumergirnos en un universo inmaterial y fantasmagórico. En este horizonte, entonces, ¿qué escuela plantear?, ¿qué función del maestro proponer?, ¿sobre qué fundamento actuar? Tal vez ser solidarios y cautos en entender nuestro propio itinerario como trayecto, como búsqueda de la realidad y de contar en el camino con algunos pocos y valiosos puntos de encuentro, no obstante.